عباس نظام دوست که پیشتر با سِمت دستیار کارگردان در فیلم‌هایی همچون «ارغوان» و «شبانه روز» حضور داشته است، در اولین فیلمش سعی کرده به سراغ چیزی برود که جایش در سینمای این روز‌های ایران خالی است. آن هم ساختن فیلمی بر اساس ژانر است. فیلم گرگ بازی از فضا سازی‌هایش گرفته تا حال و هوای قصه‌، به نظر می‌رسد ما را به تماشای یک فیلم معمایی سوق می‌دهد اما برخلاف جلوه‌های بصری‌اش و موسیقی‌های استفاده شده در دل فیلم، فیلمنامه ایراداتی دارد که مخاطبش را با این فضا همراه نمی‌کند. گرگ بازی، قصه‌ای است بر اساس بازی Mafia که از این بازی سرنخ می‌گیرد و به روابط آدم‌های حاضر در آن می‌پردازد. ضمن در نظر داشتن این نکته که فیلمِ «گرگ بازی» فیلم اول این فیلمساز است، به تماشای آن در سینماها بروید و در ادامه نقد مفصل‌تری از فیلم بخوانید.

فیلم از لحظه شروع تیتراژ سعی دارد قرار داد فضایش را بنا بگذارد. اسامی بازیگران به همراه سایر عوامل سازندگان فیلم به صورت دایره وار بر تصویر نقش می‌بندند تا شاید به مخاطب بگویند همه در یک بازی حضور دارند. به نوعی مخاطبانی که هم به تماشای فیلم آمده‌اند ناظر بر یک بازی هستند. به محض شروع فیلم، از تصاویری با تم قهوه‌ای و کنتراست زیاد به همراه یک موسیقی راز آلود در خانه‌ا‌ی قدیمی، یک فضای مرموز را متصور می‌شویم. پرستو (با بازی نگار جواهریان) خواب ترسناکی را که دیده تعریف می‌کند تا زمینه‌‌ساز اتفاقات پیش رویشان شود. یک شروع خوب را شاهد هستیم که نوید یک داستان جذاب را می‌دهد. ما به عنوان مخاطب منتظر هستیم تا به زودی قصه‌ی اصلی که به نظر می‌رسد بر محوریت گرگ بازی شکل خواهد گرفت شروع شود و درگیر فیلم شویم. اما در عوض شاهد یک معرفی طولانی با تعداد زیادی شخصیت هستیم که هیچ کدامشان در ذهن نمی‌مانند. به طور مثال، از رابطه مهران (با بازی سعید چنگیزیان) و همسرش لیندا چیز زیادی دستگیرمان نمی‌شود. اطلاعاتی هم که از گذشته آنها به ما داده می‌شود فراتر از دیالوگ‌هایی که در زمان حالشان می‌شنویم نیست. یا نمونه دیگری از فلش بک‌ها، ماجرای دستگیری کاوه است که هیچ کمکی به پیشبرد قصه نمی‌کند. چرا که در ادامه هیچ استفاده‌ای از آن نمی‌شود و در شخصیت پردازی کاوه نیز تاثیری ندارد.

 وقتی بازی شروع می‌شود، مخاطب نمی‌داند نسبتش با این بازی چیست. شخصیت‌ها را خوب نشناخته است. نمی‌داند چه چیز باید از تماشای این بازی جذبش کند. در واقع مخاطب از ابتدا نگران هیچ کدام از شخصیت‌ها نیست و گرگ بودن یا نبودن هرکدام برای او اهمیتی ندارد. میزانسن مشخصی نیز برای حرکت بازیگران در طول بازی شاهد نیستیم. اکثرا بدون دلیل از سرجایشان بلند می‌شوند و در محیط پرسه می‌زنند. تنها نکته‌ای که در قاب بندی بارز است، تفاوت موقعیت نشستن دکتر (با بازی علی مصفا) و همسرش هما (با بازی هانیه توسلی) با دیگران است. این دو در کنار هم با لباس‌های سیاه کاملا از بقیه متمایز شده‌اند و توجه مخاطب را به خود جلب می‌کنند. دکتر اکثرا در بک گراند نماها‌ی دیگران حضور دارد و حضورش نشانی از احاطه کردن این آدم‌ها را القا می‌کند.

فیلم در واقع از زمانی که برق می‌رود و مینا (با بازی سهیلا گلستانی) در حیاط، مرد دیگری به نام مرتضی را می‌بیند، تازه شروع می‌شود. هرچند در معرفی مرتضی، کارگردانی خوبی را شاهد نیستیم و حضور ناگهانی‌اش تاثیر لازم را نمی‌گذارد. مرتضی به راحتی می‌تواند همه را مجاب کند که به طبقه‌ی بالا بیایند و بازی را آنجا ادامه دهند. در اینجا این پرسش به وجود می‌آید که چرا این شخصیت‌ها باید به او اعتماد کنند؟ آیا به اندازه کافی در فیلمنامه باهوش در نظر گرفته شده‌اند؟ به عنوان مثال شخصیت پرستو به عنوان کارگردان این تئاتر قدری ساده لوح پرداخت شده است. از هیچ چیز اطلاع ندارد و کنجکاوی‌های لازم را در مورد دکتر نکرده است. اصلا از دکتر چقدر می‌دانیم؟ جز اینکه در چند فلش بک، ملاقات او را با پرستو در فضایی سراسر سفید با صندلی‌هایی قرمز رنگ شاهد هستیم که کاملا خطرات آینده را درباره این شخصیت هشدار می‌دهد. اما هیچ اطلاعی از پیشینه این آدم نداریم! از مرتضی هم همینطور. حُسنش این است که حداقل از اینجا به بعد قدری بیشتر درگیر این بازی می‌شویم. حال دیگر بازی مافیا برایمان در حد یک بازی ساده نیست.

به وقت شام (دمشق) نوزدهمین فیلم سینمایی ابراهیم حاتمی‌کیا و یکی از فیلم‌های سی و ششمین جشنواره فجر است. فیلم درباره داعش است و به همین دلیل بیشتر بازیگران فیلم عرب هستند. داعش در سال ۲۰۱۴ ادعای خلافت جهان اسلام را مطرح کرد و در سال ۲۰۱۷ از طرف سوریه، عراق و ایران خبر نابودی‌اش اعلام شد. این فیلم در زمان قدرت داعش و در سوریه می‌گذرد و در ادامه نقد فیلم‌های جشنواره فیلم فجر، سراغ نقد آن رفته‌ایم.

در اغلب فیلم‌های حاتمی‌کیا شخصیت‌ها بر سر اختلاف عقیده‌شان نزاع دارند. برای مثال در آژانس شیشه‌ای حاج کاظم (پرویز پرستویی) و عباس (حبیب رضایی) از رزمنده‌هایی هستند که پس از جنگ در حکومت جایگاهی ندارند. آن‌ها نسبت به وضعیت رزمندگان معترض‌اند و این اعتراض فیلم را آغاز می‌کند. سرهنگ سلحشور (رضا کیانیان) نگاه دیگری به مسئله دارد و همین چند زاویه نگاه می‌تواند نماینده زاویه‌های نگاه مختلف افراد جامعه باشد.

زمانی که مسئله اصلی فیلم به دیدگاه یا ایدئولوژی افراد برمی‌گردد و درام اصلی فیلم از روبروی هم قرار گرفتن ایدئولوژی‌های مختلف پیش می‌رود معمولاً نمادسازی کمک می‌کند تا شخصیت‌ها و خواستگاه ایدئولوژیک‌شان شناخته شوند. به عنوان نمونه یک پالتو طوسی و یک عینک دودی در فضای بسته در فیلم آژانس شیشه‌ای ذهن را به سمت شخصیت‌های هنری و روشن‌فکر می‌برد. به طور مشابه شکل ظاهری افراد در «به وقت شام» خواستگاه ایدئولوژیک‌شان را به سرعت لو می‌دهد و اجازه پیچیده شدن درام را نمی‌دهد.

در فیلم ایرانی «به وقت شام» نیز یک تقسیم‌بندی و گروه‌بندی وجود دارد. فیلم‌ساز حتی بین داعشی‌ها دسته‌بندی کرده و از هر گروهی نماینده‌ای گذاشته است. در این تقسیم‌بندی دو مسئله اهمیت پیدا می‌کند: اول آنکه شخصیت‌ها (ایدئولوژی‌ها) به درستی انتخاب شده‌اند و روبروی هم قرار گرفتن‌شان امکان درام جذابی را محیا کرده است یا خیر؟ و دوم آنکه دیدگاه اخلاقی و ایدئولوژیک فیلمساز (که در این نوع درام نمی‌تواند پنهان‌شان کند!) چیست و چقدر با ظرافت بیان می‌شود؟

آنچه به وقت شام را با فاصله بسیار زیاد از آژانس شیشه‌ای قرار می‌دهد انتخاب گروه‌های ایدئولوژیک فیلم است. مخاطب در تمام مدت فیلم هیچگاه درگیر انتخابی اخلاقی نمی‌شود زیرا می‌داند که داعش (و نمایندگانش در فیلم) گمراه هستند و ایرانی‌ها (خلبان‌ها) از جان گذشته و درست‌کار هستند. این سیاه و سفید بودن شخصیت‌ها یادآور نمونه‌های بد سینمای دفاع مقدس خودمان است. عراقی‌ها در اغلب فیلم‌ها چاق، کودن و کند اما ایرانی‌ها چابک، زرنگ و صادق بودند. این نبردی نابرابر در ذهن مخاطب می‌سازد که از شروع داستان پاسخ‌اش مشخص است. حق با ایرانی‌هاست اما آن‌ها مظلوم‌ هستند. هر چه مخاطب کمتر درگیر انتخاب اخلاقی شود فیلم ایدئولوژیک‌تر خواهد شد و اثربخشی‌اش را بر مخاطب از دست خواهد داد.

«آن» (It) در بهترین حالت یک فیلم ترسناک استودیویی بد و در بدترین حالت یک اقتباس افتضاح از روی شاهکار استیون کینگ است. کتاب هزار و اندی صفحه‌ای کینگ خیلی به گردن من حق دارد. این کتابی بود که بهم نشان داد داستان‌های ترسناک می‌توانند خیلی عمیق‌تر و پیچیده‌تر و حماسی‌تر از چیزی که قبل از آن تصور می‌کردم باشند. این کتابی بود که آن‌قدر با آن ارتباط برقرار کردم که با هر کلمه من را بیشتر از قبل در دنیایش غرق می‌کرد. فرم نویسندگی کینگ که توجه سرسام‌آور به جزییات، واقع‌گرایی مطلق، گسترش لحظه به لحظه‌ی مرزهای داستانش و بررسی روانشناسی کاراکترهای خوب و بدش است در این کتاب به حدی بی‌نقص و سلیس و تصویری صورت گرفته است که این شما نیستند که کلمات را می‌خوانید، بلکه این کلمات هستند که با اشتیاق به درون ذهن‌تان حمله‌ور می‌شوند. داستان و کاراکترهای «آن» آن‌قدر زنده و قابل‌لمس هستند که شما از نظاره‌گر و خواننده‌ی ماجراهای آنها، به کسی که اجازه‌ی لمسِ زیبایی‌های مبهوت‌کننده و کابوس‌های فلج‌کننده‌‌ی زندگی‌شان را از نزدیک دارید تبدیل می‌شوید. به تک‌تک کلمات و جملات این کتاب عشق می‌ورزم. «آن» نهایتِ داستان‌های نوستالژیکِ دوران بلوغ است که به بچه‌های شهر کوچکی در نبرد با هجوم وحشت بزرگ‌سالی می‌پردازند. کینگ طوری تمام احساسات دوران کودکی و دوران بزرگ‌سالی را در این کتاب جمع کرده است که ورق زدن آن مثل ورق زدن گذشته و حال و آینده‌ی زندگی خودمان است. «آن» حکم کتاب مقدس نوستالژی‌بازها را دارد.

کینگ موفق می‌شود هفت شخصیت اصلی داستانش را طوری پردازش کند که بعضی‌وقت‌ها احساس می‌کنم آنها را بهتر از هرکس دیگری در زندگی‌ام می‌شناسم. داستانی درباره‌ی دوستی صاف و ساده‌ی دوران کودکی، جسارت و شجاعت بچگی و آشنا شدن با دنیای عجیب و غیرقابل‌فهم بزرگسالی که راهی برای فرار از آن وجود ندارد. داستانی درباره‌ی دور هم جمع شدن در بیابان‌ها و علفزارهای بیرون از شهر برای آب‌بازی کردن و همکاری برای درست کردن سد گِلی. داستانی درباره‌ی جادو و آتش کودکی. درباره‌ی بچه‌هایی که حرکت ابرها در آسمان را به شکل دیگری می‌بینند. درباره‌ی بچه‌هایی که مثل گردبادهای تابستانی در وسط صحرا هستند. مثل شهاب‌‌سنگ‌های شعله‌ور. مثل دعوای گنجشک‌ها بر سر یک تکه نان. درباره‌‌ی بچه‌هایی که بعد از آزاد شدن از مدرسه، کیفشان را گوشه‌ی خانه می‌اندازند، یک خوراکی از یخچال برمی‌دارند، روی دوچرخه می‌پرند و تا شب با دوستانشان خوش می‌گذرانند. اما چه کنیم که سروکله‌ی چیزی به اسم بزرگ‌سالی از راه می‌رسد و همچون سطل آبی عمل می‌کند که این آتش را خاموش کرده و فقط یک صدای هیسِ کش‌دار از آن باقی می‌گذارد. وقتی که آن جسارت و جوانی و سرزندگی، جای خودش را به ترس و روتین و محافظه‌کاری می‌دهد. مثل این می‌ماند که یک شهربازی را بکوبند و جای آن یک ساختمان اداری علم کنند. به همین دلیل «آن» به‌هیچ‌وجه یک رمان معمولی نیست. دسته‌بندی این کتاب به عنوان یک داستان «ترسناک»، مثل این می‌ماند که بگوییم «۲۰۰۱: یک ادیسه‌ی فضایی» داستانی درباره‌ی سفر به ماه است!

بنابراین برای تماشای اقتباس اندی موشیتی از روی این کتاب دل توی دلم نبود. از یک طرف هیجان‌زده بودم و از طرف دیگر دلشوره داشتم. هیجان‌زده بودم چون نمایش‌های فیلم خبر از اقتباس وفادار و قابل‌توجه‌ای می‌دادند و دلشوره از اینکه ترجمه‌ی احساس و پیچیدگی این کتاب به سینما آن‌قدر حساس است که تاکنون اقتباس به‌دردبخوری از آن نداشته‌ایم. خبر بد این است که این فیلم با تبدیل شدن به اقتباسِ قابل‌قبولی از کتاب کیلومترها فاصله دارد. طبیعتا از قبل خودم را آماده کرده بودم که این فیلم قرار نیست به اقتباس دقیق و کاملی از کتاب تبدیل شود، اما هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم چیزی که خواهم دید قرار است این‌قدر از احساس و ماهیت اصلی کتاب دور باشد. هر داستانی از دو بخش تشکیل شده است. یک سری عناصر دیداری و یک سری عناصری که فقط حضورشان را حس می‌کنیم. یک سری کاراکتر و اسم و مکان و اتفاق که حاوی وزن و معنا و عمق هستند. مثلا استنلی کوبریک در اقتباس «درخشش» (The Shining) فقط مکانی به اسم هتل اورلوک را به فیلمش نمی‌آورد، بلکه تمام تاریخ و معنایی را که پشت این هتل است و احساس مورمورکننده‌ای را که از خود ساتع می‌کند هم به سینما منتقل می‌کند. حالا فکر کنید کوبریک این موضوع را نادیده می‌گرفت و فقط در حد اینکه کاراکترها در هتلی به اسم اورلوک حضور دارند بسنده می‌کرد. این‌طوری «درخشش» مهم‌ترین شخصیتش را که هتل باشد از دست می‌داد و نام اورلوک در حد یک ایستر اِگ که کتاب‌خوان‌ها آن را تشخیص می‌دهند سقوط می‌کرد. اولین و بزرگ‌ترین مشکلِ «آن» این است که چیزی بیشتر از اقتباس سینمایی عناصر دیداری و واضحات کتاب نیست. انگار نویسنده صفحه‌ی ویکیپدیای کتاب را باز کرده‌ و خلاصه‌ی داستان آن را روخوانی کرده است و بعد تصمیم گرفته تا براساس یک سری واضحات، داستانی را سر هم‌بندی کند. یک مشت بچه داریم، شهری با تاریخ اتفاقات عجیب و مرگبار داریم، یک شبکه‌ی فاضلاب داریم، چندتا اسم خیابان داریم، یک دلقک داریم که این بچه‌ها را می‌ترساند و یک چیزی درباره‌ی دوستی و همبستگی هم این وسط هی تکرار می‌شود. طبیعتا می‌توان تصویر کرد که در این نوع اقتباس، راهی برای فهمیدن ریتم و اتمسفر داستان و جنس ترس و وحشتش هم وجود ندارد. بنابراین نویسنده و کارگردان جای آن را با هر چیزی که خودشان صلاح می‌دانند پر کرده‌اند.

این مطلب بیش از آنکه تحلیل فیلم گشت دو باشد بررسی موشکافانه علت توجه مخاطبین به آثار کمدی است. اینکه چرا در کشور ایران تا این حد فیلم‌های کمدی تحریک‌کننده هستند و معمولاً فروش بالایی دارند. مواد لازم جهت جذب مخاطب یک شخصیت یا گروه احمق است. چند مرد که از جامعه دور بوده‌اند (زندان معمولاً بهانه خوبی است) و همین حماقت باعث می‌شود بین آن‌ها شوخی کلامی به وجود آید. نکته دوم استفاده ابزاری از زنان است. در دیدگاه این فیلم‌ها زن مفهوم والایی ندارد و به عنوان آنچه که قهرمانان (همان احمق‌ها) به دنبالش هستند در فیلم گنجانده می‌شوند. زنانی که دست‌نیافتنی‌اند و این رسیدن نیاز به عمل قهرمانانه (بخوانید بزن و بهادر بازی) دارد. حال تفاوتی ندارد که زن سرمایه‌داری بیوه باشد یا گروه موسیقی یا دانشجو، مهم آن است که همسایه باشد و مجرد. مهمترین مسائلی که در این شکل سینما از آن سخن می‌رود نیز از نیاز جامعه برگرفته شده است یعنی پول. قهرمان‌ها به دنبال پول هستند و به راحتی هم به آن دست پیدا می‌کنند چون درست است که گروهی احمقند اما فراموش نکنید که دست بالای دست بسیار است و هدف نویسنده در پیرنگ به هر قیمتی باید به دست آید. چند اشاره سیاسی بی‌دلیل و نامربوط به کلیت ماجرا (اصلاً ماجرای کلی مگر وجود دارد؟)، تیکه‌های سیاسی دم دستی و شوخی‌های مثبت ۱۸ هم که به متن اضافه شود خود‌به‌خود تصور مهم بودن و جسور بودن اثر القا خواهد شد و فیلم از یک کمدی سخیف به یک فیلم ساختارشکن تبدیل خواهد شد.

سراغ سینمای هند برویم. اغلب فیلم‌ها درباره جوان عاشق پیشه‌ای است که می‌خواهد به زنی برسد اما برای آن نیاز به پول دارد. او درگیر ماجرای خطرناکی می‌شود و در راه رسیدن به پول، عشق یا دختر مورد علاقه‌اش کتک می‌خورد و تا مرز مرگ می‌رود و در پایان هم به معشوق می‌رسد یا نمی‌رسد. در گشت ارشاد یک (که بدون شک نمونه بهتری نسبت به قسمت دومش است) همچین الگویی وجود دارد. سه احمق زرنگ در مسیرشان به زن‌ها دل می‌بندند و برای رسیدن به آن‌ها باید به پول برسند یا اینکه در بازی خطرناکی وارد شوند که با جانشان بازی می‌کند. الگو در قسمت دوم هم به همین شکل است. آش دست پخت کارگردان از موارد ذکر شده تشکیل شده که در تاریخ سینما ثابت شده که پولساز است. دیگر، بحث در مورد کلیشه بودن، تکراری بودن، نبود قصه مرکزی واحد و درگیر کننده، شخصیت‌پردازی مرتبط با داستان اصلی و همه و همه بی مورد است. فیلم عملاً با هدفی جز سینما ساخته شده و درست در نقطه‌ای که مواد لازم ذکر شده به هر طریق ممکن تهیه شد، فیلم ساخته می‌شود و فروش خود را هم می‌کند. سطح توقع مخاطب هم بالاتر از این نخواهد رفت چون عملاً نمونه‌های بهتری وجود خارجی ندارد که بتواند رقیب را از صحنه بیرون کند. از اجاره نشین‌ها ساخته داریوش مهرجویی و چند نمونه خوب دیگر که گذر زمان عیارشان را مشخص کرده و تبدیل به اثری ماندگار شده‌اند بگذریم، سینمای ایران سال‌هاست کمدی درجه یک و خوبی به خود ندیده است.

حرف زدن از شعله‌ور کار دشواری است. یک دوگانگی در مواجهه با این فیلم ایرانی مخاطب را اسیر می‌کند. از طرفی ایده فیلم‌، بسیار جذاب و شخصیت اصلی بسیار درگیر‌کننده است. فرید (با بازی امین حیایی) را می‌توان نمایان‌گر بخشی از جامعه امروز ایران دانست. اما سوی دیگر ماجرا نگاه منطقی به اجزای فیلمنامه و برشمردن ایرادات منطقی قصه است. در این بین باید انتخاب کرد میان آن همه ایده خلاقانه و شخصیت منحصر به فرد فیلم و ایرادات قصه اهمیت با کدام است؟ در این مطلب در حد توان به امتیازات و ایرادات اثر تازه نعمت الله خواهیم پرداخت.

حلقه اتصال اولیه مخاطب و اثر بی‌شک شروع است. مخاطب در شروع بخش زیادی از تصمیماتش درباره یک فیلم را خواهد گرفت. تلاش نعمت الله در آغاز، مبتنی بر دقت و تمرکز بر جزییات است. فصل آغازین که همراه با تیتراژ جلو می‌رود، با تعداد زیادی نماهای بسته (Insert Shot) فرید را در حال ساخت یک هواپیما نشان می‌دهد. درست از همین قسمت زیرمتن خودنمایی می‌کند. شخصیتی که علاقه به پریدن و بزرگ شدن دارد. آغاز فیلم از جهت زاویه نگاه فیلمساز به شخصیت اهمیت پیدا می‌کند. نعمت الله، فرید را به شمایل یک قهرمان (آنچه که دوست دارد باشد اما نمی‌تواند) ترسیم می‌کند و نه یک بازنده (آنچه که حقیقتا است) شکل طراحی صحنه و حرکت‌های دوربین، استفاده از موسیقی و ترکیب‌بندی‌ها پس از عنصر جزیی‌نگری در خدمت ماهر نشان دادن فرید در عملی که انجام می‌دهد به کار گرفته شده است. علاوه بر آن، عنصر تازگی امتیاز ویژه تیم نویسندگی حمید نعمت الله و هادی مقدم دوست است.

ساختن یک هواپیمای کنترلی در زیرزمین یک خانه بدون شک ایده دست اول و تازه‌ای است. هر چند استفاده‌ای که از این عنصر تصویری در فصل پرواز هواپیمای کنترلی در تهران و سیستان می‌کنند اهمیتش را بیشتر هم خواهد کرد. همین هواپیما که در آغاز تنها موفقیت فرید به حساب می‌آید به علت نقص فنی توانایی پرواز ندارد و در ادامه به علت عقده و حقارتی که در دل فرید وجود دارد به کوه می‌خورد و می‌شکند. در حقیقت یک عنصر تصویری، نماد آرزوهای برآورده نشده فرید شده که گاهی زیر بار فشار پولدارها (و هواپیماهای گران‌قیمت‌شان) له شده و گاهی به دست خود فرید از بین رفته‌اند. به نوعی برخورد هواپیما با کوه شباهت زیادی با تمامی فرصت‌هایی دارد که فرید با خودخواهی از دستشان می‌دهد تا یک بازنده باقی بماند.    

شعله‌ور داستان یک قهرمان منفی است. داستان کسی که در هدف نه‌چندان خوبی که دارد به موفقیت می‌رسد. در حقیقت این ویژگی درام تبدیل به نقطه قوت فیلمنامه می‌شود. سوال اینجا است که کدام فیلم اجتماعی می‌تواند بیان‌گر احوالات امروز ایران باشد؟ تعمیم دادن فرید به همه جامعه کمی بی‌انصافی است کما اینکه در فیلم مابه­‌ازای شخصیت‌های موفق و نیک‌سرشت در نظر گرفته شده است. از دختر دارو فروش گرفته تا قهرمان ملی که جنازه‌ها را از دریا نجات می‌دهد.

«موروثی» (Hereditary)، اولین تجربه‌ی کارگردانی فیلم بلند آری اَستر، در فضای اینترنت به عنوان ترسناک‌ترین فیلم سینما از زمان «جن‌گیر» معرفی می‌شد. نمی‌دانم این ادعا از تبلیغات‌چی‌های فیلم سرچشمه می‌گیرد یا تیتر مقاله‌‌ی وبسایتی است که می‌خواسته خوانندگانش را ترغیب به کلیک کردن روی خود کند. یا شاید هم همه‌چیز زیر سر کسی است که بعد از «جن‌گیر» در طول این چهل-پنجاه سال دورِ ژانر وحشت را خط کشیده بوده است. چون بدون‌شک از آن زمان تاکنون تعداد زیادی فیلم ترسناک شاهکار داشته‌ایم که اتفاقا تعداد زیادی از آنها از آغاز قرن بیست و یکم به این سمت ساخته شده‌اند. اما نمی‌خواهم بگویم این ادعا از هر جا که سرچشمه گرفته است و با هر قصد و غرضی که شکل گرفته است کاملا اشتباه است. حتما دلیلی دارد که معرفی «موروثی» به عنوان ترسناک‌ترین فیلم سینما از زمان «جن‌گیر» این‌قدر مورد استقبال قرار گرفته است و چپ و راست تکرار می‌شود. می‌گویند بهترین دروغ‌ها حاوی مقداری حقیقت هم می‌شوند و چنین چیزی درباره‌ی این ادعا هم صدق می‌کند. مسئله این است که مدتی بعد از اتمام فیلم، خیلی بعدتر از اینکه توانستم مغزم را از دستِ این فیلم که سرم را بین منگنه سفت کرده بود و سعی می‌کرد تا جمجمه‌ام را بدون بیهوشی بشکافد و نماهای پایانی‌اش را برای همیشه روی مغزم خالکوبی کند و آن صداهای گوش‌خراش و آن جملاتِ هولناک را در دالان‌های گوشم زندانی کند تا همچون اشباح سرگردان برای همیشه درون سرم آواره باشند رها کنم. مدت‌ها بعد از اینکه بر اثر جراحی سنگینی که پشت سر گذاشته بودم به در و دیوار خیره می‌شدم و سعی می‌کردم خودم را به دیدن و شنیدن آن تصاویر و صداها که ظاهرا قرار بود برای همیشه به جزیی از زندگی‌ام بدل شوند عادت بدهم، به این نتیجه رسیدم که «موروثی» شاید بهترین فیلم ژانر وحشت از زمان «جن‌گیر» نباشد، ولی حتما یکی از از بالاترین جایگاه‌های چنین فهرستی را به خودش اختصاص می‌دهد. همچنین فهمیدم که چرا «جن‌گیر» به عنوان نقطه‌ی مقایسه انتخاب شده است. «موروثی» به همان اندازه که وام‌دار کلاسیک ویلیام فردکین است، به همان اندازه هم کلیشه‌هایی را که از زمان آن فیلم تاکنون به پای ثابت فیلم‌های ترسناکِ خانواده‌محور زیرژانر خانه‌ی جن‌زده تبدیل شده‌اند درهم می‌شکند تا به تجربه‌ی تازه‌نفس و غافلگیرکننده‌ای برای طرفداران آن فیلم تبدیل شود.

ماجرا وقتی جذاب‌تر می‌شود که بدانیم منابع الهام این فیلم به «جن‌گیر» خلاصه نشده است و تقریبا نشانه‌ای از تمام کلاسیک‌های اولد-اسکول و مُدرن ژانر وحشت در آن یافت می‌شود. از زهرترک شدنِ خانواده‌ای معمولی با نیروهای شیطانی در «جن‌گیر» تا فضاسازی کلاستروفوبیک و سورئال و روانپریش و افسارگسیخته‌ی «درخشش» (The Shining). از پارانویای فلج‌کننده و سقوط یک زندگی معمولی به درون کابوس‌وارترین سیاه‌چاله‌های جهنمی که یادآورِ «بچه‌ی روزمری» (Rosemary's Baby) است تا دست و پنجه نرم کردنِ خانواده‌ای با مشکلات روانی که در قالبِ وحشت‌های ماوراطبیعه پدیدار می‌شوند که تداعی‌کننده‌ی «بابادوک» (The Babadook) است. از ناامیدی و فروپاشی و افسردگی کمرشکنی که خاطراتِ «تسخیر» (Possession) را جلوی روی آدم زنده می‌کند تا تصاویرِ دلخراش و بی‌پرده‌ای که به سینمای وحشت اکستریم فرانسه ناخنک می‌زنند. این فیلم کلکسیونی از خصوصیاتِ بهترین‌های سینمای وحشت است که توسط کسی دور هم جمع شده است که آنها را مثل کف دستش می‌شناسد. این آدم نه تنها نحوه‌ی اجرای درست آنها را می‌داند، بلکه کار خارق‌العاده‌ای در ارتقا دادن آنها انجام می‌دهد. در نتیجه با اینکه «موروثی» روی دوشِ فیلم‌های بسیاری از گذشته می‌ایستد، ولی بدون خلاقیت‌ها و غافلگیری‌های خودش هم نیست. «موروثی» فقط به کلیشه‌های ژانر به عنوان سکوی پرتاب نگاه می‌کند. به عنوان طعمه‌ای که تماشاگران را گول بزند. به عنوان تله‌ای که تماشاگرانش فکر می‌کنند ساز و کارش را می‌دانند و می‌توانند بدون آسیب دیدن با برداشتن طعمه قسر در بروند. ولی آقای آری اَستر تله‌ساز ماهری است. او تله‌ی پیشرفته‌ای را در ظاهرِ یک تله‌ی قدیمی فرسوده ساخته است. بنابراین هیچ چیزی ترسناک‌تر از این نیست که با اطلاع و تصور قبلی از اتفاقی که مثل همیشه قرار است بیافتد برای برداشتن طعمه و لذت بردن از آن به تله نزدیک می‌شوید، ولی ناگهان متوجه می‌شوید این‌دفعه هیچ چیزی طبق برنامه پیش نخواهد رفت. یا حداقل طبق برنامه‌ی شما. چون تله با خراب کردن برنامه‌تان، دارد برنامه‌ی خودش را که بستنِ چنگگ‌هایش به دور پایتان و خرد کردن استخوان ساق‌تان است با موفقیت انجام می‌دهد. و صدای دل‌انگیز بسته شدن آواره‌های تله به دور پاهایمان چیزی است که این روزها بارها و بارها می‌شنویم و «موروثی» به یکی از بلندترین‌هایشان تبدیل می‌شود.

این فیلم باز دوباره ثابت می‌کند که در حال حاضر در دورانِ انقلابی و باشکوهی از ژانر وحشت به سر می‌بریم. به‌طوری که بعدها وقتی تاریخِ این ژانر بازنویسی شود، از فیلم‌های ترسناکِ هنری سال‌های اخیر،‌ مخصوصا محصولات استودیوی اعظم A24 به عنوان دوران تعیین‌کننده‌ای که سینمای وحشت پوست می‌اندازد یاد خواهند کرد. احتمالا خیلی از ما بعد از «نابودی» (Annihilation) و «یک مکان ساکت» (A Quiet Place) تصور می‌کردیم که سهم فیلم‌های ترسناک عالی سال ۲۰۱۸ به پایان رسیده است، ولی «موروثی» با هت‌تریک کردن، خلافش را ثابت می‌کند.